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Dix-septième siècle

2001/3 (n° 212)



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L’ekphrasis architecturale a souvent été reléguée au rang de curiosité baroque. On le faisait en se rappelant les vers de L’Art poétique qui évoquent, paraît-il, le palais d’Amalasonthe dans L’Alaric, ou Rome vaincue (1654) de Georges de Scudéry :

Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,

Et je me sauve à peine au travers du jardin. [1]   Nicolas Boileau-Despreaux, L’Art poétique, dans Œuvres... [1]

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Pourtant de nombreux travaux ont prouvé que la description est un objet de recherche riche en possibilités [2]   Voir entre autres le récent ouvrage de Richard Crescenzo,... [2] . Parmi celles-ci, c’est l’importance des ekphrasis dans des genres liés à la propagande qui retient notre attention. Nous pensons aux descriptions des récits d’entrées solennelles ou aux relations de pièces à machines et de fêtes que l’on trouve chez Renaudot et chez Félibien. Nous pouvons aussi évoquer la Manière de montrer les jardins de Versailles écrite par le roi et La Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry. Enfin viennent à l’esprit des représentations textuelles de monuments dans les genres narratifs comme la grotte de Thétis dans la Psyché de La Fontaine. Étant donné le contexte dans lequel ils s’inscrivent, ces textes permettent-ils de vérifier certaines propositions d’Hélène Merlin et de Louis Marin sur la valeur politique de la représentation ? Voilà la question à laquelle nous tenterons de répondre.

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Dans Public et littérature en France au XVIIe siècle [3]   Hélène Merlin, Public et littérature en France au... [3] , Hélène Merlin met en valeur l’effacement progressif d’une conception ontologique du corps politique, suite au désastre des guerres de Religion. Comme le lien essentiel entre le roi et ses sujets est considérablement affaibli, le pouvoir consiste désormais en la volonté d’un individu exercée sur tous. On parle alors de règne personnel ( « L’état, c’est moi » ). En d’autres mots, l’intérêt privé du roi détermine le sort des sujets. La fin du corps politique consacre l’avènement du concept de raison d’État et le triomphe du machiavélisme : les décisions du Prince peuvent bien être contraires à la justice et soumises à son intérêt particulier, leurs motifs resteront dissimulés dans les arcana imperii. La sphère publique est donc sujette à la loi du vraisemblable qui exige que la représentation du pouvoir soit absolue mais juste. C’est à ce point qu’il est intéressant de faire intervenir les idées de Louis Marin. S’y conjugue l’idée de narration avec celle du procès de symbolisation : en effet, pour combler l’écart existant entre la réalité du pouvoir et le caractère absolu que ce pouvoir prend dans la représentation, le signe doit faire référence à l’idée d’histoire :

Le désir de l’absolu du pouvoir, de la gloire incomparable du monarque, prendra la forme du temps. Le sujet de représentation, pour se réaliser sujet d’absolu pouvoir – le monarque absolu – sera produit comme effet de la représentation narrative, effet de récit [...]. [4]   Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Les Éditions... [4]

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Or il revient au discours épidictique glorifiant Louis XIV de porter la logique de la représentation du pouvoir à son achèvement naturel. Louis est un roi si puissant que l’histoire, entendue comme apparition constante de contradictions et de renversements possibles, se présente comme un progrès inéluctable lorsque le monarque apparaît invincible. En d’autres mots, la représentation signifie désormais l’effacement de l’histoire. Bien entendu, l’existence de cette conception émerge pleinement lors de la querelle des Anciens et des Modernes. Après Hélène Merlin et Louis Marin, il nous faut convier un autre texte séminal pour le développement d’une enquête sur les enjeux politiques de la représentation au XVIIe siècle, Le Roi Machine de Jean-Marie Apostolidès [5]   Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-Machine. Spectacle... [5] . On y apprend que si pendant les premières années du règne la grandeur de Louis est mise en équivalence avec celle d’Alexandre et d’Auguste, très vite on considère que le Roi-Soleil ne souffre pas d’égal. Effectivement, l’histoire semble s’arrêter avec le règne.

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Pour notre part, nous remarquons que la description est investie d’une importance particulière dans le genre de l’éloge, surtout depuis la Seconde Sophistique [6]   Servaient de modèle à ces pièces d’éloquence, entre... [6] . L’ekphrasis d’architecture s’insérerait dans le discours politique de la manière suivante. Les monuments ne sont pas éternels, comme le prouvent, par exemple, les ruines des arcs de triomphes. Aussi les descriptions ayant rapport à des constructions humaines auraient-elles une relation privilégiée avec le temps : comme elles peuvent échapper aux vicissitudes de l’histoire, elles signifieraient qu’il est possible d’effacer l’écart narratif qui existe entre le pouvoir réel et l’imaginaire de sa puissance.

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Vu l’ampleur du corpus des descriptions et le cadre restreint de cet article, des choix s’imposent. Nous retiendrons deux textes : L’Entrée triomphante dans Paris de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche en 1660 et une nouvelle de Madeleine de Scudéry, La Promenade de Versailles, publiée en 1669 [7]   L’Entrée triomphante de leurs majestés Louis XIV Roy... [7] . L’intérêt particulier de ces œuvres vient du fait que la première est un texte révélateur des changements politiques que nous venons de décrire, et que l’autre possède une valeur méta-discursive. Notre sollicitation d’un modèle théorique de la représentation politique n’engage donc, pour le moment, que ces deux monuments.

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Les changements qui affectent la notion de corps politique sont exprimés en 1660, ainsi que le montre Lawrence Bryant dans son ouvrage sur les entrées qui ont eu lieu à Paris [8]   Lawrence Bryant, The King and the City in the Parisian... [8] . Lorsqu’Henri II entre dans sa ville en 1549, symboles et inscriptions signifient que la justice est le principe qui gouverne le pouvoir. Mais déjà en 1571, les symboles inventés pour l’entrée de Charles IX suggèrent que la justice est une des fins du gouvernement, et non pas son moyen. Enfin, lors de l’entrée de 1660 on ne se préoccupe guère de rappeler que la justice doit déterminer les décisions de Louis :

The 1660 entry glorified the king’s person ; no vestiges remained of the traditional constitutional theme depicting the union of disparate authorities around the king. [9]   Ibid., p. 213. [9]

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Contrairement à la tradition, le programme artistique de l’entrée de 1660 ne propose pas une synthèse des vertus civiques et royales ; il s’agit plutôt de mettre en valeur la volonté d’un roi qui peut déclarer la guerre quand il lui plaît et décider de la paix selon son bon vouloir. Sur l’arc érigé au faubourg Saint-Antoine, le roi triomphant est représenté avec Mars et Bellone enchaînés, alors que la Paix et les autres Vertus sont aussi montrées en triomphe. À la porte qui mène à ce faubourg, Louis est représenté en Hercule gaulois. L’arc suivant porte la mention LUDOVICO PACIFICO. On peut voir à l’arc de la fontaine Sainte-Gervaise le dieu Apollon remerciant le roi d’avoir apporté la paix et de permettre aux arts de prospérer. Au pont Notre-Dame, l’image du roi est placée à la fin d’une succession de portraits des rois de France depuis Pharamond ; elle est ornée de la devise : CONSILIS ARMISQUE POTENS. Enfin, l’obélisque de la place Dauphine est érigé en l’honneur de l’autorité royale et signifie que la nouvelle alliance entre la France et l’Espagne apporte la paix à toutes les nations.

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L’absolutisme donne alors un sens complètement différent à l’entrée royale. Lorsque la ville se métamorphose pour honorer la grandeur du roi, elle devient une représentation vraisemblable du pouvoir royal. Les édits qui demandent aux citoyens de nettoyer le pas de leur porte, de mettre des tapisseries aux fenêtres, d’enlever temporairement les enseignes, de même que les ornements postiches ajoutés aux monuments et les architectures éphémères : tout cela a beaucoup moins pour fonction de mettre en valeur la ville pour elle-même que d’en faire un discours épidictique. C’est pourquoi le narrateur de l’entrée explique qu’il semble que la ville a autant été pensée pour les décors, que le contraire :

On ne sait si l’arc avait été dressé pour l’ornement du pont, ou si le pont avait été dressé pour servir la grandeur de ce monument [...]. Cette magnifique statue de bronze que chacun considère comme un chef-d’œuvre de l’art, et qui fut érigée sur le milieu du Pont-Neuf, à la mémoire Auguste de Henri le Grand, Aïeul de notre monarque, semblait avoir été mise en ce lieu pour l’ornement de cet arc, et la perspective dont elle faisait partie, était achevée par la grande galerie du Louvre qui paraissait dans l’éloignement. [10]   Op. cit., n. p. [10]

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La réalité semble alors être subordonnée à la décoration. Publier la grandeur du roi à la suite de ses victoires militaires : c’est ce que l’entrée de 1660 se propose de mettre en valeur. Cela indique que la vraisemblance de la représentation de la ville est possible grâce aux victoires du roi. Paris est superbe parce que l’histoire militaire de Louis est faite de succès, et non pas en vertu de sa propre histoire civique. Le sens de l’entrée royale est donc éloigné d’une affirmation mutuelle du respect envers les prérogatives municipales et royales. Une correspondance s’établit entre le récit des conquêtes militaires et la festivité dans son aspect temporel. L’entrée royale, par son cheminement à travers la ville et ses stations face à des monuments significatifs, mais transformés, est un acte de pouvoir sémiotique : la re-disposition de l’histoire de Paris selon le récit qui donne sa vraisemblance à l’absolu du pouvoir. On comprend dès lors l’importance des narrations et descriptions de ces cérémonies dans ce contexte. Elles étaient écrites le plus souvent par les concepteurs mêmes des festivités, comme c’est le cas pour l’entrée de 1660. Si le parcours royal donne un sens politique à la fête, il faut bien offrir au spectateur la possibilité d’adopter le point de vue royal. Christian Jouhaud suggère que « l’entrée se présente aux spectateurs comme une mise en action du livre, d’un livre qui n’est pas encore paru » [11]   Christian Jouhaud, « Imprimer l’événement. La Rochelle... [11]  ; cela est vrai à partir du moment où le récit qui compte n’est pas celui du défilé du corps politique (membres du Parlement, de l’Université, autorités religieuses, ou corporations) mais celui du parcours du roi. On peut effectivement dire que la fête existe alors pour être une narration textuelle.

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En outre, il faut noter que l’entrée de 1660 présente certains aspects qui suggèrent une explication du déclin de l’entrée royale au XVIIe siècle [12]   Pour L. Bryant, c’est bien la dissolution du corps... [12] . En cela, il s’agit d’un événement qui annonce l’ordre historique et représentatif de l’absolutisme. Cette entrée compte parmi les dernières d’une série de trente-cinq cérémonies, de 1317 à 1660. Lorsque l’histoire est conçue comme une succession de contradictions possibles, la superposition des symboles civiques avec ceux du pouvoir absolu possède le sens politique que nous venons de décrire. Mais lorsque l’idée de pouvoir est portée à sa conclusion logique, c’est-à-dire lorsque l’histoire devient une non-histoire en ce qu’elle n’offre plus l’éventualité d’un revers, l’accession de la ville au statut de représentation vraisemblable du pouvoir n’a plus cet effet de re-disposition. J’en tiendrai pour témoignage le fait que dans l’entrée de 1660 les monuments tendent à devenir étrangers au sein du paysage urbain. L’effet de pouvoir produit par l’aspect cosmétique du vraisemblable s’effaçant, l’architecture devient significative en elle-même. Si quelques constructions sont effectivement ornées pour la fête de 1660, il n’en reste pas moins que l’entrée est originale en ce qu’elle est fondée sur un nouveau rapport du monument avec la ville. Citons encore Bryant :

The programs on the rue Saint-Denis frequently called attention to the function of a place or an association, such as a gate, a fountain, or the court ; the 1660 productions, with the exception of the model urban setting at the Place Dauphine, showed little or no concern with place. The rue Saint-Denis pageants went through the commercial and densely populated old quarter of the city ; the 1660 entry went through the newer centers were the Parisians political and juridical elite resided. [13]   Ibid., p. 211. [13]

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L’entrée solennelle ne réclame plus la participation de tout le corps politique, et le choix d’un public « cible », pour user du vocabulaire employé dans les officines publicitaires, indique que son effet tient dans la représentation. Mais de plus, dans la perspective de cette fin de l’histoire, les monuments peuvent représenter le pouvoir en eux-mêmes, c’est-à-dire sans référence à d’autres symboles ou récits, comme ceux de la ville et de ses valeurs. On les construit alors pour durer : l’arc de la porte Saint-Antoine fut bâti assez solidement pour survivre au règne de Louis. Rappelons aussi qu’en 1672, les travaux de l’arc de la porte Saint-Denis commencent sous la direction de Nicolas-François Blondel. Suivront ceux de la porte Saint-Martin. Les deux constructions célèbrent les victoires du roi, la première le passage du Rhin, la deuxième la victoire des Flandres.

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Les monuments deviennent peu à peu étrangers au sein de la ville. Ce détachement progressif va être consommé lorsque l’appareil du pouvoir sera transporté à Versailles [14]   Apostolidès, op. cit., p. 112 : [14]  : on assiste alors à une véritable pétrification des représentations. L’entrée royale consiste désormais en une promenade dans le parc du château. Pour étayer cet argument nous nous tournerons maintenant vers La Promenade de Versailles.

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Ce récit de Madeleine de Scudéry est, en comparaison avec ses autres romans, plutôt court : sept cents pages ! Mais il convient d’user de précautions pour définir le genre auquel cette histoire appartient. Il s’agit bien d’un roman héroïque, et non pas d’une nouvelle historique et galante ou d’une nouvelle romanesque, genres dont Mme de Villedieu et Mme de La Fayette sont respectivement les représentantes les plus connues [15]   Nous suivons en cela l’avis de René Godenne, contre... [15] . Alors que le roman classique observe en général l’unité d’action, accepte quelques péripéties nécessaires et s’intéresse à l’analyse psychologique, ce petit récit tient du roman baroque en ce qu’il propose encore une vision galante du rituel amoureux, des descriptions de jeux et divertissements précieux, de même que des épisodes du plus haut romanesque (batailles et naufrages racontés par le protagoniste). Élaboré selon les principes de l’épopée, le roman héroïque cherche à susciter l’intérêt du lecteur grâce à l’accumulation d’épisodes [16]   Scudery, op. cit., p. 18 : « Les romans sont une espèce... [16] . C’est le cas pour une partie de La Promenade de Versailles. Mais surtout, on y trouve une curieuse représentation de la demeure royale.

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La nouvelle raconte la promenade d’un groupe dans le château et ses jardins. Cette galante compagnie comprend une belle étrangère au sujet de laquelle on ne sait rien, à part le nom, Célanire ; cependant il paraît évident, d’après la narratrice, qu’elle est de la plus honnête naissance. Prennent aussi part à la promenade deux amis de l’étrangère, une femme nommée Glicère et un homme, Télamon. Ils expriment tous leur admiration pendant la visite, qui nous est amplement racontée pendant les cent premières pages. C’est alors que Glicère, une fois Célanire éloignée, accepte de narrer l’histoire de la belle et les raisons qui expliquent son exil en France. Le récit, qui respecte toutes les conventions du genre, se déroule ainsi : Célanire, après la mort de ses parents, doit vivre auprès de son oncle Euribiade, favori de la princesse Argelinde. Un conflit naît lorsqu’Euribiade interdit à Célanire de fréquenter Cléandre parce qu’il est le fils de l’ancien ennemi juré de son père. Le jeune homme ne cesse pourtant de l’aimer. À cette situation dramatique s’ajoute le fait que le Prince semble avoir de l’inclination pour Célanire, ce qui rend Argelinde furieuse. Cette princesse décide alors de faire en sorte qu’elle épouse Cléonte, un barbon, provoquant la retraite précipitée de la jeune femme. Après s’être battu en duel, et craignant le ressentiment du Prince, Cléandre décide de s’exiler en Candie, où il est capturé par des pirates. Célanire choisit de se réfugier en France, ce qui nous mène au temps du récit, qui est alors interrompu par la description de la fête de Versailles de 1668. Surgit ensuite Cléandre dans un coup de théâtre. Il explique à la compagnie stupéfaite comment il a réussi à échapper aux pirates, combattu les Turcs, réglé son différent avec le Prince et découvert que finalement, sur son lit de mort, le père de Célanire avait exprimé le souhait de réconcilier sa famille avec celle de Cléandre. Le bonheur des amants ne peut qu’être complet désormais. À propos de la fête de 1668, signalons que ces festivités célébraient une double victoire : la conquête des Flandres en 1667 et celle de la Franche-Comté en 1668. C’est le deux mai de cette année-là que le traité d’Aix-la-Chapelle fut signé, reconnaissant la conquête des Flandres. La Franche-Conté fut reprise plus tard. Ces événements constituaient pour Louis une victoire triomphale et lui apportèrent l’admiration de ses sujets.

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S’il est un thème qui imprègne toute cette histoire, c’est celui du mystère : comme la narratrice le dit d’entrée de jeu : « Le secret est inséparable de cette aventure [17]   Op. cit., p. 103. [17]  ». Le frontispice de l’ouvrage de Madeleine de Scudéry montre un putto, un doigt placé devant la bouche pour signifier le silence ; à l’arrière-plan, on distingue la demeure royale. La conversation la plus importante est consacrée au secret, et se déroule dans le cabinet des amours et du silence :

Après la collation on passa dans un cabinet ouvert de trois faces, le haut était un dôme assez élevé, où l’on voyait cent petits amours, et au milieu d’eux le dieu du silence était représenté, qui semblait leur défendre de parler. [18]   Op. cit., p. 112-113. [18]

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Le fait que Célanire – d’une manière plutôt tyrannique bien que vraisemblable pour l’idéal galant – empêche Cléandre de révéler l’existence de ses sentiments motive toutes les péripéties de l’histoire : cela engendre malentendus, quiproquo et autres difficultés. À vrai dire elle ne révélera jamais elle-même la vraie nature de ses sentiments. D’autre part, Cléandre éprouve le besoin d’ouvrir son cœur au Prince, un souverain dont les motivations restent toujours obscures. On ne sait pas vraiment s’il désire Célanire. Cette situation difficile pousse Cléandre à l’exil. Un parallèle entre secret d’État et secret du cœur est mis en valeur explicitement. Ainsi, alors que les personnages font un vibrant éloge du régime monarchique, l’un d’eux explique que c’est bien le cœur des sujets qui rend le pouvoir du Prince solide. Pendant la conversation, on entend :

[...] je suis très persuadé que c’est manquer de respect, que de vouloir savoir le secret de son Prince [...]. Je trouve que vous avez raison, dit Celanire, et en mon particulier, je ne pardonnerais pas aisément qu’on voulût pénétrer dans ma confiance plus avant que je ne voudrais. [19]   Ibid., p. 120-121. [19]

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Finalement, la question de savoir si Cléandre aurait dû briser le silence promis à Célanire pour révéler son secret au Prince n’est jamais résolue. De plus, Cléandre apprend du Prince qu’il aurait dû avoir confiance en ses motivations secrètes : on découvre alors qu’il avait donné ordre de ramener Cléandre dans son pays. Oui, le Prince aimait Célanire, mais son cœur penchait aussi pour Argelinde, et même vers une troisième femme dont il refuse de révéler le nom. D’ailleurs les lecteurs ne connaîtront jamais le nom de cette troisième beauté élue par le Prince, pas plus que le pays d’origine des protagonistes, quoique cela soit révélé à la compagnie. Ceci dit, et étant donné le fait que Cléandre conserve l’amour de Célanire, on peut en conclure qu’une part de secret peut bien subsister dans le domaine des sentiments, vérité applicable aussi à l’ordre politique.

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Il n’est pas surprenant de trouver un éloge du secret dans un ouvrage imprégné de flatterie envers le roi : nous l’avons rappelé, l’idée de secret et de raison d’État est inséparable de celle du pouvoir absolu, en ce sens que les intérêts privés du monarque sont dissimulés par le discours officiel. Pour donner des précisions sur ce thème du secret, nous allons maintenant mettre en valeur le fait que les commentaires des personnages sur la description révèlent et cachent à la fois la substance de l’histoire de Célanire. Selon l’une des possibilités, un rapport est établi entre cette histoire et la cour du Roi-Soleil. Dès lors, nous montrerons que les références aux exploits guerriers de Louis XIV et aux fêtes de Versailles dans la description invitent à établir une analogie entre la disposition de La Promenade et la notion de récit, notion qui est étroitement liée à la mise en scène de l’absolutisme. La représentation publique, absolue et achevée du pouvoir suppose le déroulement jusqu’à sa conclusion d’une histoire motivée par les décisions réelles prises dans le secret du cabinet. Notre interprétation du sens de la description et de la disposition dans La Promenade de Versailles nous permettra alors de répondre à la question suivante : que reste-t-il de cette part secrète et privée du pouvoir lorsque l’histoire est dite, c’est-à-dire lorsque le pouvoir est supposé absolu ? Si la logique de la représentation est poussée jusqu’à sa fin, jusqu’à la fin de l’histoire, que reste-t-il de la personne du Roi ?

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La question des descriptions est abordée par les personnages alors qu’ils se promènent dans les jardins du château. Glicère s’oppose à leur emploi. Pour elle, leur seul effet est de ralentir l’action et la succession des épisodes. Télamon, en revanche, justifie leur utilité : elles constituent la mémoire des bâtiments, dit-il, et on peut en trouver des exemples chez des historiens réputés tels que Flavius Josèphe, Polybe et Pline le Jeune. La pertinence des descriptions est mise en valeur avec plus de conviction encore lorsque Télamon affirme que ce sont elles qui donnent aux romans le caractère vraisemblable qui les rend moralement utiles. Le poème épique, parce qu’il est moins fondé sur la vérité, use de descriptions plus surprenantes. Enfin Télamon offre cette justification finale :

Dans un poème héroïque on peut bâtir un palais de pierres précieuses, si l’on veut ; dans un roman, c’est assez d’employer la jaspe (sic) et le porphire, mais cette nécessité de dire des choses vraisemblables, donne l’avantage de les pouvoir dire avec mille circonstances qui y répandent je ne sais quel air de vérité. Je crois cependant qu’il y a une observation à faire, c’est que lorsque une description est entièrement inventée, il ne la faut jamais longue ; mais quand on emploie des lieux effectifs, on peut s’étendre autant que le sujet le demande, et nous devons cette justice à ceux qui font ces descriptions, de penser qu’ils ont eu des raisons particulières de les mettre dans leurs ouvrages. [20]   Op. cit., p. 19-20. [20]

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Ce principe s’applique forcément à la description de Versailles proposée par Madeleine de Scudéry : reste à en définir les raisons particulières.

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À lire les historiens du temps, nous nous apercevons qu’ils sont susceptibles d’être accusés de flatterie [21]   Voir Orest Ranum, Artisans of Glory. Writers and Historical... [21] . Leurs récits menacent toujours de verser dans le genre du poème épique s’ils ne sont pas mesurés dans l’éloge du Prince dont ils décrivent les actions héroïques et leurs circonstances, ce qui comprend des descriptions. Nous en tenons pour preuve le récit d’un spectacle ferrarais de 1631. L’auteur justifie les descriptions des décors et des machines de cette manière :

Ne credo già, che la mia penna in queste carte (formando il cacozelo, di cui ragiona il Quintiliano) trasandi dal florido al poetico [...]. Pure, se ciò fusse : il fermarsi nominando I Cavalieri in questa descrizione, procede anco dal obligo nato dalla verità ; e l’età nostra è tanto corrotta dalla malignità, che, se uno scrittore loda qualch’uno, subito la lode, se lo stile è nudo, è adulatrice. S’egli è vago, è poetica. Sichè potrei dire, d’aver puittosto voluto appigliarmi al nome di poeta, che a quello di adulatore ; sapendo, che l’adulatore è sempre bugiardo ; la dove non disdice al poeta l’esser veridico. [22]   Il Torneo a Piedi e l’Invenzione, ed Allegoria, colla... [22]

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En d’autres mots, l’auteur explique que ses descriptions élaborées ne font pas accéder ce qu’il considère comme un texte relevant du genre historique au statut de poème épique ; cependant cela ne le gênerait pas, dans la mesure où l’usage de l’hyperbole met en péril la sincérité de l’historien, ce qui n’est pas le cas pour les poètes. Les descriptions architecturales de fêtes et de représentations spectaculaires sont des pièces rhétoriques qui se tiennent donc aux marges de l’histoire et de l’épopée. Et c’est justement ce qui contribue à faire du texte de Madeleine de Scudéry une représentation stratégique du pouvoir. D’une part, selon la raison de Télamon, la longueur de la description de Versailles fait de toute La Promenade un témoignage historique dont les personnages sont réels et viennent d’un pays étranger. D’autre part, la description ressort de l’extraordinaire en ce qu’elle décrit des beautés inouïes. Le texte est tout plein de ces hyperboles et de ces topoï du genre selon lesquels l’art surpasse la nature à Versailles [23]   Voir Daniela Dalla-Valle, « Le Merveilleux et la... [23] . La compagnie galante, au cours de sa visite, va en effet de surprise en surprise. Alors qu’ils arrivent à la fameuse grotte, il ne peuvent croire à ce qu’ils voient. Relevant dès lors du merveilleux vraisemblable, la description enlève à La Promenade sa vraisemblance romanesque et la fait tendre vers l’idée de poème épique, éventualité qu’avait considérée le narrateur de L’Alcina maga pour son propre texte. Comme les poèmes ont le plus souvent une valeur allégorique et que le référent le plus proche est la cour de Louis XIV, vu la gloire du roi, il apparaît que la substance narrative du récit de Célanire est mise en rapport avec la réalité historique de Versailles.

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Cette actualité émerge souvent lors du parcours des personnages. Le château leur rappelle constamment que c’est là qu’ont été conçues les campagnes victorieuses de Louis XIV. Dans le secret de son cabinet, le roi ne pense pas seulement à livrer des batailles, il en prévoit l’issue dès leur conception :

C’est à Versailles, où le roi pendant qu’il ne semblait songer qu’à divertir toute sa cour, et qu’à se divertir lui-même, formait ces grandes entreprises que nous lui avons vu si glorieusement exécuter ; c’est de là qu’il partit pour aller conquérir la Flandre ; c’est là qu’il revint, lorsqu’il en eut conquis une grande partie, et borné lui-même ses grandes victoires ; et c’est là encore qu’il conçut l’héroïque dessein de faire la guerre en une saison destinée au repos, et conquérir la Franche-Comté aussi promptement que César vainquait autrefois. [24]   Op. cit., p. 12-13. [24]

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Louis est ici présenté comme l’alpha et l’oméga de l’histoire : il possède un point de vue providentiel. En fait, il n’y pas d’histoire pour Louis. Un personnage de La Promenade observe justement que la puissance du roi est si grande que les fêtes qu’il commande sont exécutées en un rien de temps. Mieux encore :

Mais quiconque a vu le Roi pendant la campagne des Flandres, l’admire encore mille fois plus parmi les plaisirs, que ne font ceux qui ne l’ont point vu à la guerre [...]. [F]aire tout cela avec la même facilité, et la même gaieté qu’il ordonne les fêtes de Versailles : c’est ce qui les rend assurément beaucoup plus belles, et ce qui le rend le plus admirable de tous les hommes. [25]   Op. cit., p. 69. Voir aussi André Felibien, Relation... [25]

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La considération de Versailles et de ses plaisirs, construits et réalisés comme par magie, rappelle aux sujets que la même aisance est montrée sur les champs de guerre. Versailles est une machine de théâtre, au sens que lui donne Michel de Marolles dans son traité sur le poème épique : « C’est une invention par laquelle le poète rend vraisemblable une action qui est au-dessus des forces humaines » [26]   Michel De Marolles, Traité du poème épique, pour l’intelligence... [26] . Cette machine désigne la fin de l’histoire.

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Peut-on dire alors que le dessein de la guerre correspond à la disposition de La Promenade ? Comme nous l’avons signalé, l’histoire de Célanire est racontée alors qu’elle visite les jardins de Versailles ; le récit est donc enchâssé dans la description. Le temps de l’histoire de Célanire est compris dans le temps du château, qui échappe à toute mesure. Ce que représente donc ce texte grâce à cette disposition, et que nous croyons voir apparaître dans l’entrée royale de 1660, c’est bien l’effacement de l’histoire, c’est-à-dire l’accomplissement de la logique de la représentation du pouvoir absolu. Jean Chapelain, dans sa préface à l’Adone, explique que le poème de Marino est d’un nouveau genre : c’est une épopée de la paix. Puisqu’il y a peu de péripéties qui surviennent en temps de paix, il convient alors d’accorder plus d’importance aux descriptions :

La constitution [de ces nouveaux poèmes] tenant ainsi de la simplicité plus que du trouble, et les accidents s’y considérant principalement, à raison de la nature de la paix qui ne fournit point de substance, c’est-à-dire de diversité d’actions, [il faut que] tout l’effort se mette aux descriptions et à la particularité, et ce plus des choses pratiquées en paix que de celles dont on use en guerre, comme de palais, jardins, architecture, jeux, et autres semblables. [27]   Jean Chapelain, Opuscules critiques, Paris, Droz,... [27]

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Il s’agirait donc d’un poème de la paix poussé à sa dernière conséquence. Souvenons-nous aussi que les poèmes épiques les plus célèbres de la tradition comportent une description de lieu magique : pensons à l’île d’Alcine, dans le Roland furieux, ou bien aux jardins d’Armide, dans la Jérusalem délivrée. En 1664, la fête des Plaisirs de l’Ile enchantée était directement inspirée par le poème de l’Arioste. Des décors magnifiques, avec un ballet de Molière, donnèrent l’impression que le temps s’était arrêté. Dans cette perspective, La Promenade de Versailles peut être légitimement interprétée comme une épopée retroussée, la description du palais et du jardin magique ayant absorbé le temps du récit [28]   On pourrait remarquer que la dernière partie du récit... [28] .

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Lorsqu’on demande à Cléandre si Célanire lui manque alors qu’elle s’est retirée du monde, le jeune homme donne une réponse surprenante :

Nullement, Seigneur, répliqua Cléandre ; je vois ses portraits exposés chez tous les peintres, je l’entends louer cent fois le jour, je vois de mes fenêtres le haut du temple, et de la maison où elle est ; je vois Euribiade et mes rivaux, et je ne vois rien enfin qui ne me parle de Célanire. [29]   Op. cit., p. 438. [29]

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La même chose pourrait être dite par Glicère, Célanire et ses amis à propos du roi qui brille par son absence dans le texte. Mais partout dans les jardins et dans le château sa présence est signifiée par son chiffre ou son emblème. Glicère exprime quand même sa frustration :

Pour moi, dit l’aimable Glicère, comme j’aime toujours mieux les héros que leur palais, je crois qu’avant que de voir celui-ci vous devriez nous bien représenter quel en est le maître. [30]   Ibid., p. 35. [30]

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Mais ce souhait reste d’une manière impossible à exaucer. Car lorsque la logique du pouvoir absolu est accomplie, la représentation devient tautologique et dissimule la disparition sémiotique de la réalité. Seuls subsistent les monuments à la gloire du roi. Ici, le château se substitue au portrait du roi, image qui remplacerait elle-même la personne véritable du monarque. Le pouvoir absolu exige d’une certaine façon que la personne privée du roi se dissolve dans la sphère du public. Est-ce pour cette raison que les courtisans pouvaient assister aux détails les plus intimes de son existence [31]   Voir Alain Boureau, Le Simple Corps du roi. L’Impossible... [31]  ? Télamon, alors qu’il note tout ce qui s’offre à sa vue pendant la visite, exprime le désir de placer en guise de devise à sa description la phrase suivante : LE ROI BATISSAIT. Et il est vrai que dès 1668, sous la direction de Le Vau et de Le Brun, le château va connaître des changements qui vont lui donner l’aspect que nous connaissons. Mais cette transformation historique importe peu par rapport au texte de La Promenade de Versailles à partir du moment où prime la représentation, où le pouvoir se fait simulacre, où s’abolit toute prétention référentielle. Il s’agirait là d’un fétiche qui masquerait la dissolution du pouvoir réel lorsqu’il se fait effet de représentation [32]   Sur l’application de ces concepts au domaine du théâtre... [32] .

32

Peut-on dire alors que le texte de l’entrée de 1660 et La Promenade de Versailles vérifient le modèle théorique de l’absolutisme ? À vrai dire, il apparaît que la nouvelle de Madeleine de Scudéry montre l’aporie inhérente à la représentation du pouvoir absolu : le fait qu’elle mène à la dissolution du pouvoir dans la publicité, alors que ce pouvoir ne peut se dispenser de l’idée d’une sphère privée pour continuer à exercer sa fascination. Le secret n’est-il pas, comme le remarque judicieusement le père Bouhours dans Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, le grand ressort du désir ? :

Il est du je ne sais quoi comme de ces beautés couverte d’un voile, qui sont d’autant plus estimées, qu’elles sont moins exposées à la vue, et auxquelles l’imagination ajoute toujours quelque chose. De sorte que si par hasard on venait à percevoir ce je ne sais quoi qui surprend et qui emporte le cœur à une première vue, on ne serait peut-être pas si touché, ni si enchanté qu’on est. [33]   Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène,... [33]

33

C’est pourquoi le petit roman de Melle de Scudéry est à bien des égards un éloge de la valeur douce-amère de l’absence. Aussi, lorsque la représentation signifie que l’histoire touche à sa fin, son secret est qu’elle cache l’absence du secret, ce qui est signifié grâce à la valeur ambiguë de la description de La Promenade. En renvoyant à la cour de Versailles, le récit s’abolit manifestement dans la fin de l’histoire. Comme simple roman, il conserve au pouvoir une part de son secret puisque seule la description de Versailles le met en valeur. Se dissimule alors l’accomplissement total de la logique du pouvoir, ce qui peut aussi laisser supposer son échec. Notre idée est que La Promenade tient alors autant du panégyrique que du deuil de l’absolu de la force dont parle Louis Marin [34]   Marin, op. cit., p. 12 : [34] . L’entrée de 1660, en montrant ces deux idées de l’histoire à l’œuvre, témoigne aussi de ce paradoxe. Si bien que les deux textes laissent subsister, face à la machine représentative de l’absolutisme, la possibilité de la subversion : polysémie, re-disposition ou ironie.

Notes

[1]

Nicolas Boileau-Despreaux, L’Art poétique, dans Œuvres diverses, Paris, Bilaine, 1674 (éd. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard, 1985, p. 228).

[2]

Voir entre autres le récent ouvrage de Richard Crescenzo, Peintures d’instruction. La Postérité littéraire des Images de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999.

[3]

Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994.

[4]

Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 13.

[5]

Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-Machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 109 : « L’histoire se dégage lentement de la mythistoire en abandonnant peu à peu les apparences romaines et féodales comme autant de scories ».

[6]

Servaient de modèle à ces pièces d’éloquence, entre autres, la représentation de l’ancien temple de Serapis à Alexandrie que l’on trouve dans les Progymnasmata d’Aphtonius, un manuel de rhétorique qui aura son importance jusqu’au XVIIe siècle. Voir Kees Meerhof, « La Description. Réflexion sur un manuel de rhétorique », dans Description-Écriture-Peinture, éd. Y. Went-Daoust, Groningen, CRIN 17, 1987.

[7]

L’Entrée triomphante de leurs majestés Louis XIV Roy de France et Marie Thérèse d’Autriche son épouse, dans la ville de Paris, capitale de leurs royaumes, au retour de la signature de la paix générale et de leur heureux mariage, Paris, Le Petit, Joly et Bilaine, 1660 ; Madeleine de Scudéry, La Promenade de Versailles, Paris, Barbin, 1669 (Genève, Slatkine Reprints, 1979).

[8]

Lawrence Bryant, The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony. Politics, Ritual, and Art in the Renaissance, Genève, Droz, 1986, p. 213.

[9]

Ibid., p. 213.

[10]

Op. cit., n. p.

[11]

Christian Jouhaud, « Imprimer l’événement. La Rochelle à Paris », dans Les Usages de l’imprimé, éd. R. Chartier, Paris, Fayard, 1987, p. 392.

[12]

Pour L. Bryant, c’est bien la dissolution du corps ontologique du royaume qui est la cause de ce fait. Op. cit., n. 35, p. 205.

[13]

Ibid., p. 211.

[14]

Apostolidès, op. cit., p. 112 :

Versailles deviendra l’espace permanent du renfermement de la noblesse après 1682 [...]. Le Nôtre, Le Brun et leurs collaborateurs reconstruiront en dur les constructions éphémères des grandes cérémonies urbaines (entrée de 1660, carrousel de 1662) et des fêtes de cour.

[15]

Nous suivons en cela l’avis de René Godenne, contre celui de Richard Hodgson. Voir : René Godenne, Études sur la nouvelle française, Genève-Paris, Slatkine, 1985, p. 53-64 ; Richard C. Hodgson, « Problèmes d’esthétique du roman à l’époque classique. La Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry », dans Actes de Bâton-Rouge, éd. S. Zebouni, Seattle-Tubingen, Papers on French Seventeenth Century, 1986 (Biblio 17, vol. 25), p. 331-342.

[16]

Scudery, op. cit., p. 18 : « Les romans sont une espèce de poésie, qui tient pourtant quelque chose de plus que l’histoire ».

[17]

Op. cit., p. 103.

[18]

Op. cit., p. 112-113.

[19]

Ibid., p. 120-121.

[20]

Op. cit., p. 19-20.

[21]

Voir Orest Ranum, Artisans of Glory. Writers and Historical Thought in Seventeenth-Century France, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1980.

[22]

Il Torneo a Piedi e l’Invenzione, ed Allegoria, colla quale il Signor Borso Bonacossi comparî à mantenerlo e l’Alcina Maga, Favola Pescatoria, Ferrare, Gironi et Gherardi, 1631, n.p.

[23]

Voir Daniela Dalla-Valle, « Le Merveilleux et la vraisemblance dans la description des romans baroques. La Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry », dans XVII e siècle, no 152, 1986, p. 223-230.

[24]

Op. cit., p. 12-13.

[25]

Op. cit., p. 69. Voir aussi André Felibien, Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668, dans Recueil de descriptions et d’autres ouvrages faits pour le Roi, Paris, Vve Mabre-Cramoisy, 1689 (Genève, Minkoff Reprints, 1973, p. 269-270) :

Mais comme il n’y a que le roi qui puisse en si peu de temps mettre de grandes armées sur pied, et faire des conquêtes avec cette rapidité que l’on a vue, et dont toute la Terre a été épouvantée, lorsque dans le milieu de l’hiver elle triomphait de ses ennemis, et faisait ouvrir les portes de toutes les villes par où elle passait ; aussi n’appartient-il qu’à ce grand Prince de mettre ensemble avec la même promptitude autant de musiciens, de danseurs, et de joueurs d’instruments, et tant de différentes beautés.

[26]

Michel De Marolles, Traité du poème épique, pour l’intelligence de L’Énéide de Virgile, Paris, 1662 (Hildesheim, G. Olms, 1974, p. 74). À propos des décors d’architecture éphémère appelés machines, en dépit du fait qu’ils n’étaient pas à proprement parler munis de mécanismes, on consultera l’article d’Hélène Visentin publié dans ce même numéro.

[27]

Jean Chapelain, Opuscules critiques, Paris, Droz, 1936, p. 81.

[28]

On pourrait remarquer que la dernière partie du récit est dite pendant la fin de la promenade, qui ne le comprend donc pas en entier : les deux histoires se rejoignent. Mais la conclusion des aventures ne peut avoir lieu qu’à partir du moment où le pouvoir du Prince a été reconnu, c’est-à-dire que la part du secret a été acceptée.

[29]

Op. cit., p. 438.

[30]

Ibid., p. 35.

[31]

Voir Alain Boureau, Le Simple Corps du roi. L’Impossible Sacralité des souverains français, XVe-XVIIIe siècle, Paris, Éditions de Paris, 1988.

[32]

Sur l’application de ces concepts au domaine du théâtre à machines, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Le Baroque a-t-il cru à ses machines ? Fétichisme de l’artifice au XVIIe siècle », dans Cahiers du Dix-septième : An Interdisciplinary Journal, no 1, vol. VI, 1992, p. 23-36.

[33]

Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, 1671 (Paris, Bossard, 1920, p. 204).

[34]

Marin, op. cit., p. 12 :

La représentation (dont le pouvoir est l’effet et qui, en retour, le permet et l’autorise) serait le travail infini du deuil de l’absolu de la force. Elle opérerait la transformation de l’infinité d’un manque réel en l’absolu d’un imaginaire qui en tient lieu.

Pour citer cet article

Blanchard Jean-Vincent, « Description et rhétorique politique : du récit d'entrée royale à la promenade de Versailles », Dix-septième siècle 3/ 2001 (n° 212), p. 477-489
URL : www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2001-3-page-477.htm.
DOI : 10.3917/dss.013.0477


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